① 求一篇《中國畫論》論文。3000字左右
我是下決心幫你寫的,剛才找了一些網上資料,好難啊.
② 中國畫美術鑒賞論文
我交的時候把文中提到的幾幅畫列印出來了
線，或稱線條，是一種存在於現實生活或者美術作品中的視覺形態要素，由於它們往往是和形、體、色、光等視覺翌累同時並存的，所以，造型觀念中的線，往往和視覺上的概括提煉與抽象相聯系，然而這些能力的形成，又必須通過美術欣賞和美術創造的實踐去訓練。如何加深對「線」的概念的認識並在實踐中藝術地去運用，是中學美術教學的重要環節。
一、欣賞以線造型的中外美術作品，提高學生對「線」這一藝術形式的審美能力。
線條是美術最基本的造型手段，是構成視覺藝術形象的一種基本因素，無論平面的還是立體的作品；不論是寫實，還是裝飾；不論是抽象的，還是具象的……在長期的美術發展過程中．「線」作為美術家創造形象和表達自己思想感情的藝術語言，一直處於十分重要的地位，並越來越顯示出豐富的表現力及藝術美感。中國著名繪畫大師吳冠中的《山水》一畫，皴染不多，主要以毛筆線條勾勒，但其中線條流暢自由，輕重虛實的變化，隨意性較強，具有濃厚的抒情意味和鮮明的時代感。法國後期野獸派大師勻蒂斯的《紅沙發上的注女》（油畫）以簡潔概括、富子感情色而又極富裝飾件的線，極為和諧、簡練地勾畫出一個呼之欲出的少女形象。
二、重點強調中國傳統美術中線的作用。
中國畫的線，可以追溯到仰韶時代的彩繪畫，晚周帛畫，楚器漆畫和漢唐壁畫。仰韶文化的彩陶紋樣。是中國最早用線的作品，鮮明、生動、挺拔的線條，描繪了漩蝸紋、弦紋以及人的面形、蟲魚、鳥獸等形象，體現了原始藝術樸素、稚拙的美。唐宋以來，隨著人物畫創作的興盛，線描藝術發展到廠一個高潮。吳道子是唐代的線描大師，人們稱吳氏的線條為「吳帶當風」，他畫中的人物，衣袖飄動，生動異常，體現了高度的「運動感」和「節奏感」，充分發揮了線描藝術的效果。南宋畫家梁楷的《元祖斫竹圖》是一幅「寫意」線描的人物畫，畫中人物元祖為佛教禪宗六世祖慧能．畫家用寥寥數筆，把一個正在勞動中的老翁刻畫得十分生動，中國畫家經過長期的藝術實踐，從「文人畫」「院體畫」到民間畫，對線的運用各具風采（在表現物象的同時，還傳達出入的情緒），傳統技法——十八描，即是各種線的生動畫法。
三、東西方繪畫用線的異同。
由於受不同文化背景的影響，東西方繪畫的線在形式美感上各不相同：東方繪畫中的線注重表現情感，富於韻律感和裝飾美；西方繪畫中的線具有較強的理性特徵，不能把這兩者對立起來，應該指出線造型在東西方美術作品中是相通的，同樣具有豐富的表現力和多彩的藝術美盛，只是由於欣賞習慣，繪畫造型的傳統觀念的差異，形成了不同的表現方法和民族風格。從具體的作品來分析，東西方繪畫線的表現特點又往往交織在一起，如二十世紀初法國的馬蒂斯的作品就證明了這一點。他的作品既有西方繪畫的優良傳統，又吸收了東方藝術的特點，給人一種新的美感享受。在我國，隨著中西文化的不斷融合，中國傳統美術有廠新的發展和變化，特別是近十幾年來，這一點更加突出，如：吳謚械淖髕吩諳叩運用上有新意，線的節奏和韻律美十分強烈和鮮明。對中外美術作品的優良傳統，都應認真研究繼承，在學好我國傳統繪畫課的基礎上，還需了解西方美術。「西為中用用」，使我們民族的繪畫藝術具有當代性和世界性。
③ 誰能給我介紹幾篇關於中國畫的論文
如何面對中國畫創新問題
繪畫是創造性的藝術，繪畫的藝術價值就在於創新。繪畫的創新與自然科學中的發明創造沒有什麼區別，唯一不同的是，繪畫屬於社會科學的范疇。繪畫的創新除了能給人帶來全新的感官刺激外，其藝術內涵要與觀賞者的心靈溝通，達到震撼人心的效果。繪畫藝術的創新如果離開了這個根本，也就不存在什麼價值了，繪畫藝術正是在不斷的創新中向前發展。
中國畫的發展同樣存在著創新的問題，然而，當今的中國畫家面對中國畫的創新問題，卻存在著截然不同的認識。
繪畫的創新決定於技法的變化與藝術風格的體現，為了達到這個目的，多數畫家都傾向於在「術」的環節中煞費心思，其結果，要麼是局部的改良，要麼是人為的製作，要麼是嫁接西方的油畫技法。盡管如此，其結果卻難以令人滿意，面對如此結局，有時連作者本人也為之感到慚愧。更有甚者，為了強奪人意，硬要為其冠以「現代」或「前衛」的名頭，實際上恰恰暴露了一些人的浮躁與急於求成的心態。從這個現象中反映出一個重要的問題，那就是，失去理論指導或根本就沒有理論作為創新的基礎，抑或只刻意在「術」中求「術」的框框中尋求創新，最終只能使中國畫的發展走向衰落。中國畫的創新問題出現了這么多不盡人意的現狀，其主要原因是，一些畫家雖然深知只有解決了技法這一最基本的要求，才能夠達到創新的目的，但是卻不知解決技法創新的問題並不是單憑著畫家的主觀臆造可以獲得，中國畫技法的創新與變革來自於「理」，沒有「理」作為研究技法創新的基礎，很難實現創新的目的。創立新的藝術表現形式與新的技法表現形式是件十分嚴肅的學術問題，因此面對中國畫的技法創新問題必須認識到一個事實：要以中國畫發展之「理」認識中國畫的技法創新問題。這樣可以從理論上看到中國畫技法創新之根本，產生有理論根據的中國畫新的藝術表現形式與新的表現技法。
現在有許多中國畫家面對創新問題，很少有人以中國畫發展的根源研究中國畫的創新，更談不上以哲學與史學的理念認識中國畫的創新問題，這就造成了看不到中國畫創新的關鍵之所在，因此導致一些人忘記了事物發展的客觀規律，反而以人的主觀臆斷、自以為是的心態去面對一個十分嚴肅的學術問題，這種既沒有理論根據，又沒有正確的藝術思維主導的所謂創新，又怎麼會達到創新成功的目的？尤其那種對本民族傳統文化無知的鄙視、無原則的失落，這不僅反映出了一些畫家由於自身知識的膚淺而造成的偏見，更多的是對自家文化的不負責任，故此也就不難理解當今中國畫界出現的那些所謂的「前衛」藝術，為什麼會有變相抄襲西方之嫌的問題了。
所謂創新應體現出兩個方面的問題：其一是創新方法，其二是以正確的藝術見解表現其藝術內涵的深度。
解決創新方法的問題最重要是要建立起新的藝術體系，使其更加完善，這是中國畫建立新的藝術表現形式與新的技法表現的最基本條件，離開了這個條件，以其主觀臆想而產生的某種技法與風格都難以成立。只有在符合中國畫發展的藝術體系與藝術思維的指導下，才能夠產生出全新的中國畫表現形式與表現技法。然而，這一切直接觸及到的就是如何對待「筆墨」的問題，有人認為過分強調「筆墨」，會窒礙中國畫的發展；也有人認為強調「筆墨」，中國畫就無法「轉型」等等，以至近百年來多數人對此一籌莫展，莫衷一是。事實上這種提法非常主觀臆斷，缺少足夠的理論依據，中國畫的「筆墨」一直是隨著「理」的原則在改變，以中國畫之「理」來認識中國畫的「筆墨」問題：「意象」之理必然會產生表現「意象」筆墨之方法；「象意」之理必然會產生表現「象意」筆墨之方法；「悟象」之理必然會產生表現「悟象」筆墨之方法。然而萬變不離其宗，這個「宗」即中國傳統文化，脫離中國傳統文化就無法表現出具有中國文化內涵的藝術風格。面對中國畫創新問題，只有沿著中國畫藝術規律而行才能順利向前發展。中國畫家如果對自己民族傳統文化沒有深入徹底的認識，那將永遠不知道如何去面對當今中國畫的創新問題，當然也不可能在中國畫界以及中國畫發展史中佔有一席之地。以此理而論，中國畫發展並不存在怎麼「轉型」的問題，實際這種所謂「轉型」的提法，完全是由於一些人對中國傳統文化認識的匱乏，對西方文化的一知半解而產生的主觀臆斷。除此，還有人在中國畫發展出現問題的今天，提出了中國畫應與西方藝術「接軌」的論調，然而他們並未搞清楚，中西方存在著不同的哲學理念。中西繪畫無論是哲學體系，還是藝術體系，它們不僅是獨立的，而且均體現出各自不同的民族特性、文化底蘊與思維形式。一些中國畫家及理論家面對中國畫的前途問題，提出「接軌」的論調是不切合實際的，表現出他們對中國畫藝術發展的悲觀心態。中西繪畫是在兩種不同的藝術思維與藝術體系引導下產生的藝術形式，那種不問其「理」，只談「接軌」的論調，只會將中國畫的發展引向歧途。
如何以正確的藝術見解表現出新的藝術思想，即表現出藝術作品之靈魂，這是畫家們應該認真思索的問題。一個沒有成熟藝術見解的畫家，不可能創作出具有深厚內涵的藝術作品，更不可能產生震撼人心的藝術效果。
當前一些青年畫家對中國畫創新問題，多傾向於所謂的「實驗」，甚至一些評論家對此也大加欣賞、極力鼓吹，然而這種實驗的結果又當如何呢？事實並不樂觀，反而卻給中國畫的發展與創新帶來了更大的困惑。
何謂「實驗」？「實驗」即是一種嘗試，或成功，或失敗。積極地看，當前出現的所謂「實驗」美術，客觀上反映出了一些關心中國畫發展前途的畫家為之做出的努力。然而由於這種「實驗」是在一種缺乏理論依據的前提下出現的產物，不可能形成一種體系，更無法表現出更深刻的藝術內涵，因此，這種「實驗」無法成功，不乏帶有一定的盲目性。這就成了一種失去理性的盲動，其唯一可以依靠的理論，即畫家的所謂「感覺」或主觀臆測，這種缺少理論根基的謬誤之「理」，又如何能夠成其為「實驗」美術的理論支柱呢？因此也就很難達到其「實驗」的目的，以及具有理論性的說服力。面對這種所謂的「實驗」作品，不難看出一些作者無非是受了當代西方抽象思潮的影響，將西方所謂的抽象轉嫁到中國畫的宣紙上而已。因此可以斷定，這些畫家對西方繪畫的發展與現狀，並未從理性上去認識，只是在表面得到某種偏激的啟示，豈不知自己已經跟隨西方繪畫走向無奈。浮淺的認識帶來了錯誤的理解，錯誤的認識必然導致不倫不類的作品，其表現出來的東西要麼奇醜無比，要麼糊塗亂抹，甚至連作者本人也說不清自己在表現什麼，對此還能有什麼藝術內涵而言，更談不上以創新而論。雖然有人將這個現狀看作是與西方藝術的「接軌」，但是以吾之見，這種所謂的「接軌」實則是在「搭車」，是在步西方早已失去理論支柱的所謂「前衛」的後塵。當前在中國畫發展中出現的這種毫無理念與理性，盲從「接軌」、盲目實驗的結果，最終導致的是對本民族傳統文化的變相否定與放棄，得到的則是非中非西的「夾生飯」，很難產生獨立的藝術體系與代表中華民族文化的中國畫藝術。
另有一種以標「新」的文字游戲而出「新」的所謂「新文人畫」，更是令人啼笑皆非，細觀其作品，無論從「字」到「史」，從「意」到「雅」，都難以與「文」搭上關系，更不可能與以蘇東坡為代表的古代文人畫相提並論。甚至有些「文人畫」作者標榜為絕句的詩，竟連平仄都分不清楚，還如何談得上「文」，更不要品其藝術內涵了。真不知如今的「新文人畫」究竟「新」在哪裡，也不知其中的「文」是超越了古人，還是落後於古人，對此其作者是否真的搞清楚了？
無論是「實驗」出的作品，還是「新文人畫」，為什麼很少博得專家的賞識，以及人們的喜愛呢？其原因並不是欣賞者的水平差，重要的是人們需要的是美的藝術，需要的是能與人心靈相溝通的藝術，需要的是有深邃藝術內涵的作品以及貨真價實的藝術作品。並不喜歡那種醜陋、臟亂、說文不文、說雅不雅、不倫不類的作品。事實說明，無論丑與美，重要的是與人的心相通皆可謂之美，那些並不知道丑中之美為何物，缺乏理性的以丑為美的所謂作品，只能使人感到一種狂燥與變態的心理在宣紙上的自我發泄，以及江郎才盡的表現。
可以說人的意識、學識、心態決定了畫家作品中的藝術含義，那種對西方藝術膚淺認識，以及不文充文的半瓶醋作風很難登上藝術的頂峰。中國畫的發展越是到高級階段，所體現出的藝術內涵就應該愈加深刻，這就要求一個畫家必須具備真才實學，才可能體現出在當今文明發達的時代中，一個畫家所應該具有的藝術深度。
自古以來，繪畫創新一直是畫家通向成功的唯一出路，同時也是一條艱難曲折的道路。這就要求畫家必須建立起良好的藝術心態，提高自身的藝術修養，才能夠在創新的道路上走向成功。然而歷史上有成千上萬的畫家在這條道路上摔倒，甚至至死不悟，就算是有成就的畫家，往往都是耗盡了大半生的精力才獲得成功，這足以證明繪畫創新的艱難程度。繪畫藝術是天才加勤奮的事業，無論誰，只要拿起畫筆將其作為事業，就意味著在用自己畢生的精力賭其成敗，故切慎之。
④ 中國畫論文具體寫哪些內容
這類論文要對畫作產生的年代熟悉，把當時的歷史社會背景搞清楚，比如，受到前人、當時政治背景的影響，更重要的是畫家受到的教育與他的生活家庭背景，因此一篇論文大致可分以下幾個部分一：把中國畫的發展歷史大致概括一下二：在每個特殊時期（比如畫作的開始時期與鼎盛期）的代表性作品拿來分析，找到他產生的淵源與他對後人的影響，以及在歷史上的貢獻三：總結這些舉例分析的共性（一般國畫理論書上都會有的），在把自己對國畫的認識，國畫的現狀與發展做簡要論述以上差不多就OK了，這只不過是本人的一點略見，希望能對你有用
⑤ 關於中國畫的論文（和山水有關的）
山以厚德載物，水以流澈養人。當人們為生活節奏的加快而感嘆，為藝術的標新立異而辯解時，為當下的實時消費和圖像為王的表象所迷惑時，山水以它的博大、清澈包容著我們的文明進步所帶來的種種不安。山水畫作為中國傳統文化的一種表現形式，依附於傳統文化的哲學理念——庄禪、佛道這種玄虛空靈的體現，成為中國人追求理想境界和尋求精神蔚籍的一種手段和方式。
而目前我們絕大多數人對於山水畫的欣賞趣味，是在明清時期的藝術和觀念下形成的。正如董其昌說的：「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫」。大致上講，董其昌的話集中代表著中國文人們的一種「正統」的藝術態度，以及他們關注自然並在平面上予以表現的方法和語言。然而，要解讀這些繪畫藝術中的態度、方法和語言，觀察者首先必須要具備相當的文化和知識，因為在更多的情況下，這些山水畫的範本是令人聯想的，而不僅僅是給人「觀看」的。
在當今的中國畫創作領域，對於繼承傳統和創造新的圖示，這對矛盾且始終伴隨著中國畫前進步伐的論戰，一直就沒有停止過。80年代李小山的「中國畫已經到了窮途末路」的叫喊中，中國畫家的生存方式、藝術觀念、創作態度都發生了新的分化組合，新文人畫和實驗水墨的出現都表明這一時期中國畫創作的新出路，水墨畫領域的拓展和中國畫壇的新藝術格局也漸漸確定下來。
在中國人的審美習尚中，山水畫是無所不包的大千世界，其理想的藝術境界是現實生活中無法實現的，因此，山水畫便成為中國人實現理想生存環境的一種方式，滿足了人們審美的需求，美化了人們的生存空間。這也是中國的山水畫藝術歷千年而不衰，且不斷向前發展的根本之所在。
在當代的藝術界，藝術家不僅需要掌握自然對象的語言表現能力，而且還應該在一定的題材中去尋找更多的適合自己的表現空間。