1. 根據對聯常識，將下面六個短句組合成一副對聯，為主題花做宣傳
根據對聯常識，將下面六個短語組合成一副對聯，為主題花做宣傳。
濯清漣
冬梅
出淤泥而不染
夏荷
遠群芳以無爭
傲霜雪。
——————
上聯：夏荷，濯清漣，出淤泥而不染；
下聯：冬梅，傲霜雪，遠群芳以無爭。
2. 詞的常識 詞被稱作「——」,「樂府」,「詩余」.
「詞」這種文學體裁,興起於隋唐,盛行於兩宋,跟詩與音樂都有密切的聯系,在文學史上有許多名稱,「曲子詞」、「樂府」等主要從音樂角度得名,「長短句」、「詩余」等主要從詩的形式變化命名……至於閣下所出的題,個人覺得應該在橫線處填「長短句」好一點,因為比較多人知道「長短句」這個別稱,而「曲子詞」,鮮為人知.
3. 求高中語文的各種常識。如意動用法，介詞短語後置等的詳細概念，舉例。100分重賞！好的可以再加！！
我是一位高中語文教師
你問的是高中文言文基礎知識吧？
如果是整個高中的基礎知識那建議你買一本《高中語文基礎知識手冊》要買最新版的 每年都改版 大概20元左右 否則字數太多了 涉及20多個大小考點 這里根本無法歸納
如果是只要文言文的 下面的可能有用
各省的教材不同 例子可能有出入 還有幾個初中例子 但用法的本質相同 注意活學活用 還有你說的介詞結構後置 就是下面說的狀語後置 但二者略有不同
狀語後置是以前的說法 為了嚴謹 現在統稱介詞結構後置 因為有時它在句中不做狀語
如果需要什麼其它的 可以聯系我 1069537139
第一部分 文言特殊句式
文言特殊句式，一般指的是文言文中不同於現代漢語表達習慣的某些特殊的句式。主要有：判斷句，被動句，省略句和倒裝句等。下邊我們根據所學文言文，舉例加以說明：
一、判斷句：
文言文中也有用判斷詞「是」（或「非」）來構造判斷句的現象，比如：
問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉。（《桃花源記》）
非我也，兵也。（《寡人之於國也》）
句中「是」「非」，和現代漢語判斷詞「是」「非」同義。但是，這種用法不大常見。文言文往往用別的詞或結構方式來表示判斷。
（一）用其他判斷詞表示判斷
例如：
此則寡人之罪也。（《勾踐滅吳》）
翻譯：這是我的罪過啊。
句中「則」譯為「是」，即相當於現代漢語中的判斷詞。
此外還有：「即」「乃」「皆」「本」「誠」「亦」「素」「非」等等，例句：
①今天子有急，此乃臣效命之秋也。
②此誠危急存亡之秋也。
③梁將即楚將項燕。
④臣本布衣。
⑤且相如素賤人。
⑥魚，我所欲也，熊掌亦我所欲也。
（二）採用「……者，……也」的方式構造判斷句
例如：
廉頗者，趙之良將也。（《廉頗藺相如列傳》）
譯為：廉頗，是趙國的優秀的將領。
妻之美我者，私我也。
譯為：妻子認為我美的原因，是私愛我。
句中判斷詞「是」的意思，是由「……者，……也」結構表示出來的。當然，這個結構不是固定不變的，具體言語中，其結構變化十分靈活。比如：
1．用「……，……者也」表判斷
蓮，花之君子者也。（《愛蓮說》）
2．用「……者，……」表判斷
四人者，廬陵蕭君圭君玉，長樂王回深父，余弟安國平父，安上純父。（《游褒禪山記》）
3．用「……，……也」表判斷
城北徐公，齊國之美麗者也。
譯為：城北徐公是齊國的美麗的人。（注意，本句句末的「者」是「的人」的意思，不是結構助詞。）
項脊軒，舊南閣子也。（《項脊軒志》）
4．用「……，……」表判斷
劉備，天下梟雄。（《赤壁之戰》）
二、被動句
所謂被動，是指主語與謂語之間的關系是被動關系，也就是說，主語是謂語動詞所表示的行為的被動者、受事者，而不是主動者、實施者。這樣的句子，稱為被動句。
現代漢語中常用「被」表示被動關系，文言文中也有，但很少。比如：
忠而被謗，能無怨乎？
譯為：忠心卻被別人誹謗，能不怨恨嗎？
在文言文中，被動句往往用「……為……所」和「……見……於」及其相應的變式結構來表示。例如：
（一）「……為……所」
1．「……為……所」
（巨）偏在遠郡，行將為人所並。（《赤壁之戰》）
2．「……為……」
身死人手，為天下笑者。（《過秦論》）
3．「……為所……」
不者，若屬皆且為所虜。（《鴻門宴》）
（二）「……見……於」
1．「……見……於」
臣誠恐見欺於王而負趙。（《廉頗藺相如列傳》）
吾長見笑於大方之家。（《秋水》）
2．「……見……」
欲予秦，秦城恐不可得，徒見欺。（《廉頗藺相如列傳》）
3．「……於……」
吾不能舉全吳之地，十萬之眾，受制於人。（《赤壁之戰》）
（三）省略被動標志的被動句
例如：
王之蔽，甚矣。（鄒忌諷齊王納諫》）
譯為：大王您被蒙蔽，很嚴重啊。
荊州之民附操者，逼兵勢耳。（《赤壁之戰》）
譯為：荊州的百姓歸附於曹操，是被兵勢所逼迫。
三、省略句
（1）主語的省略
旦日，客從外來，（鄒忌）與坐談，（鄒忌）問之客曰……（《鄒忌諷齊王納諫》）
永州之野產異蛇，（蛇）黑質而白章……（《捕蛇者說》）
（2）謂語的省略
夫戰，勇氣也。一鼓作氣，再（鼓）而衰，三（鼓）而竭……（《曹劌論戰》）
（3）動詞賓語的省略
以相如功大，拜（之，指藺相如）為上卿。（《廉頗藺相如列傳》）
（4）介詞賓語的省略
此人一一為（之）具言所聞。（《桃花源記》）
（5）介詞的省略
將軍戰（於）河北，臣戰（於）河南。（《鴻門宴》）
四、倒裝句
文言文句中，某些句子語序與現代漢語不同，我們稱之為倒裝句。其倒裝現象主要有：主謂倒裝、賓語前置、定語後置、狀語後置等。
（一）主謂倒裝
為了強調謂語，有時將謂語置於主語之前。這僅僅是因為語言表達的需要。例如：
甚矣，汝之不惠！（《愚公移山》）
嘻！晏子之家若是其貧也！（《晏子春秋》）
（二）賓語前置
在現代漢語中，賓語往往位於謂語後邊，作為謂語的施動對象。而在文言文中，於某些條件下，賓語往往提到謂語之前，呈現賓語前置現象。這樣的特殊情況一般有兩種：
1．否定句中的賓語前置現象
否定句中，當謂語部分被否定副詞修飾時，該謂語所帶賓語一般會前置。例如：
三歲貫汝，莫我肯顧。（《碩鼠》）
「莫我肯顧」應理解成「莫肯顧我」。
這樣的否定副詞一般有：「不」、「未」「毋」、「無」、「莫」等。
再如：
古之人不余欺也。（不欺余）（蘇軾《石鍾山記》）。
2．疑問句中代詞賓語前置現象
文言文疑問句中，當使用疑問代詞做謂語動詞（或介詞）的賓語時，該賓語往往要放在謂語動詞（或介詞）的前面。例如：
良問曰：「大王來何操？」（《鴻門宴》）
「何操」應理解為「操何」，意為「帶了什麼東西」。
在現代漢語中，介詞後面跟著賓語，組成介賓結構，用來修飾動詞謂語。在文言文中，介詞賓語往往置與介詞之前，形成一種倒置的現象。例如：
噫！微斯人，吾誰與歸？（《岳陽樓記》）
「誰與歸」應理解為「與誰歸」，意為「和誰同道」。
這樣的疑問代詞一般有：「誰」、「何」、「奚」、「曷」、「胡」、「惡」、「安」、「焉」等。再如：
沛公安在？（《鴻門宴》）
此外，還有一些比較固定的「賓語前置」的表達結構。比如：
唯余馬首是瞻（《馮婉貞》）
聞道百，以為莫己若者，我之謂也。（《莊子·秋水》）
句讀之不知，惑之不解。（韓愈削幣說》）
（三）定語後置
定語在句中一般起修飾限定名詞性中心詞的作用。文言文中的定語經常會後置到中心詞後邊，成為定語後置現象。例如：
石之鏗然有聲者，所在皆是也。（蘇軾《石鍾山記》）
譯為：鏗然有聲的石頭，到處都這樣啊。「鏗然有聲」本做「石」之定語，後置到了中心詞「石」之後。
再如：
蚓無爪牙之利，筋骨之強。（《勸學》）
（四）狀語後置
現代漢語中狀語置於謂語之前，若置於謂語之後便是補語。但在文言文中，處於補語的成分往往要以狀語來理解，因此，出現後置狀語的現象。例如：
將軍戰河北，臣戰河南。（《鴻門宴》）
譯為：將軍在河北作戰，我在河南作戰。「戰河南」應理解為「於河南戰」，介賓短語「於河南」作狀語，後置到了動詞中心語「戰」的後邊。
再如：
青，取之於藍，而青於藍。（荀子《勸學》）
此所謂戰用於朝廷。（《鄒忌諷齊王納諫》）
4. 交通安全最短順口溜大全
交通安全順口溜大全：
（1）交通安全很重要，交通規則要牢記，從小養成好習慣，不在路上玩游戲。
（2）行走應走人行道，沒有行道往右靠，天橋地道橫行道，橫穿馬路離不了。
（3）一慢二看三通過，莫與車輛去搶道。騎車更要守規則，不能心急闖紅燈。
（4）乘車安全要注意，遵守秩序要排隊；手頭不能伸窗外，扶緊把手莫忘記。
一.交通安全常識
出家門，路邊走，交通法規要遵守；過馬路，仔細瞧，確認安全才通行；
紅燈停，綠燈行，交通信號要看清；騎單車，看標志，切勿闖入汽車道；
不帶人，不超載，安全騎車不圖快；出遠門，乘汽車，不坐超員超載車；
拖拉機，低速車，只拉貨物禁載客；高速路，車速快，行人進入易傷害；
公路上，車輛多，打場曬糧易惹禍；公路邊，不擺攤，影響交通不平安；
牛馬車，靠右走，交叉路口要牽行；趕牲口，放牛羊，上路行走不安全；
學交法，守交規，平安出行最安心。
二.駕駛人交通安全知識
開車之前想一想，交通法規記心上；交叉路口想一想，一看二慢三不搶；
會車之前想一想，禮讓三先顯風尚；超車之前想一想，沒有把握不勉強；
雨天大霧想一想，打開霧燈車速降；夜間行車想一想，注意標志和燈光；
長途駕駛想一想，勞逸結合不能忘；喝酒時候想一想，酒後駕車事故釀；
穿行鬧市想一想，小心行人和車輛；拉客載貨想一想，遵守規定不超量；
臨時停車想一想，選擇地點要妥當；車況異常想一想，及時維修勤保養；
路上車壞想一想，設置標志排故障；接受檢查想一想，積極配合有修養；
發生事故想一想，搶救傷員保現場；腳踩油門想一想，平平安安最吉祥。
三.中小學生交通安全知識
平安出行第一條，交通安全要記牢；路口要看信號燈，紅燈停止綠燈行；
過街要走斑馬線，或走天橋地下道；走路要走人行道，騎車不進汽車道；
公路來往車輛多，追逐打鬧會闖禍；隔離護欄不翻爬，發生事故受傷害；
候車要在站台上，文明乘車講禮貌；黑車貨車不能上，人身安全沒保障；
乘車系好安全帶，頭手不伸車窗外；站得穩步坐得好，緊急剎車危險少；
為了行車保安全，不與司機閑話聊；每天上學和離校，平平安安很重要；
交通法規是個寶，同學都要遵守好。
四.社區居民交通安全知識
交通安全最重要，事故不分老和少；路口要看信號燈，紅燈停止綠燈行；
過街要走橫道線，或走天橋地下道；走路要走人行道，不在路上嬉戲鬧；
隔離護欄不翻爬，發生事故受傷害；候車要在站台上，騎車不進汽車道；
乘車系好安全帶，平安出行安全在；站得穩步坐得好，緊急剎車危險少；
黑車貨車不能上，人身安全沒保障；無證駕駛違交法，購車要辦車牌照；
交通法規是個寶，走路行車要記牢；生命人人都珍惜，安全健康最重要。
交通安全宣傳警句：
1.行萬里平安路做百年長樂人
但願人長久千里路暢通
人生美好步步小心
路無規不暢國無法不寧
狹路相逢「讓」者勝
處罰違章不留情 看似無情最深情
愛妻愛子愛家庭 無視交規等於零
2.亂穿馬路 失道無助
超載超速 危機四伏
酒後駕車 拿命賭博
一秒鍾車禍 一輩子痛苦
遵守交規 儲蓄安全
禮讓禮讓 人車無恙
高速公路 行駛適速
心無交規 路有坎坷
安全行車十五想：
出車之前想一想，檢查車況要周詳；
馬達一響想一想，集中精力別亂想；
起步之前想一想，觀察清楚再前往；
自行車前想一想，中速行駛莫著忙；
要過道口想一想，莫闖紅燈勤瞭望；
遇到障礙想一想，提前處理別驚慌；
轉彎之前想一想，需防左右有車輛；
會車之前想一想，先慢後停多禮讓；
超車之前想一想，沒有把握別勉強；
倒車之前想一想，注意行人和路障；
夜間行車想一想，儀表車燈亮不亮；
通過城鎮想一想，減速鳴號切莫望；
雨霧天氣想一想，防滑要把車速降；
長途行車想一想，勞逸結合放心上；
停車之前想一想，選擇地點要適當。
5. 詞的知識
唐詩的興盛和發展，達到了古代詩歌史上的巔峰。詞萌芽於隋唐之際，興
於晚唐五代而極盛於宋。廣義來說，詞本屬詩之一體，然逐漸與傳統詩歌分庭
抗禮，經宋代無數詞人於此傾注深情，寄託豪興，馳騁才華，精心琢磨，創作
出大量晶瑩、燦爛、溫潤、磊落，反映時代精神風貌而且具有不同於傳統詩歌
藝術魅力的瑰寶，遂與唐詩如峰並峙，各有千秋。
近代學者王國維《人間詞話》說:「詞之為體，要眇宜修，能言詩之所不
能言，而不能盡言詩之所能方。詩之境闊，詞之言長。」這里比較詩詞體制的
短長，也是對唐宋之詩與詞進行比較，抓住關鍵，頗具特識，當然也不可能將
兩者特徵全部概括。下面擬就詞體的特殊性與審美價值、宋詞的基本風貌作浮
光掠影的介紹，附述一些有關詞的常識，以供讀者參考。
一、曲子詞與長短句
詞初名曲、曲子、曲子詞。簡稱「詞」，又名樂府、近體樂府、樂章、琴
趣，還被稱作詩余、歌曲、長短句。歸納起來，這許多名稱主要是分別說明詞
與音樂的密切關系及其與傳統詩歌不同的形式特徵。
我國古代詩樂一體，《詩三百篇》與漢魏六朝樂府詩大都是合於音樂而可
歌唱的。「樂府」原為漢時政府音樂機關之名。漢以後的五、七言古體詩和唐
以後的近體詩始為徒詩而不可歌。唐人的擬樂府古題與新樂府不再合樂，實為
古體詩了。唐代絕句也有可配樂歌唱的，或稱「唐人樂府」，有時與詞相混，
如《陽關曲》《楊柳枝》等，也被作為詞調名。
唐宋之詞，系配合新興樂曲而唱的歌詞，可說是前代樂府民歌的變種。當
時新興樂曲主要系民間樂曲和邊疆少數民族及域外傳入的曲調，其章節抑場抗
墜、變化多端，與以「中和」為主的傳統音樂大異其趣；歌詞的句式也隨之長
短、錯落、奇偶相間，比起大體整齊的傳統古近體詩歌來大有發展，具有特殊
表現力。曲子詞、近體樂府、詩余、長短句之名由此而得。作詞一般是按照某
種樂調曲拍之譜填制歌詞。曲調的名稱如《菩薩蠻》《蝶戀花》《念奴嬌》等
叫做「詞調」或「詞牌」，按照詞調作詞稱為「倚聲」或「填詞」。宋詞唱法
雖早已失傳，但讀者當時的倚聲或後來依譜所填的詞，仍然可以從其字里行間
感受到音樂節奏之美，或纏綿宛轉，或閑雅幽遠，或慷慨激昂，或沉鬱頓挫，
令人回腸盪氣，別有一種感染力量。
前人按各詞調的字數多少分別稱之為「小令」、「中調」或「長調」。有
的以58字以內為小令，59字到90字為中調，91字以上為長調；有的主張62字以
內為小令，以外稱「慢詞」，都未成定論。詞調中除少數小令不分段稱為「單
調」外，大部分詞調分成兩段，甚至三段、四段，分別稱為「雙調」「三疊」
「四疊」。段的詞學術語為「片」或「闋」。「片」即「遍」，指樂曲奏過一
遍。「闋」原是樂終的意思。一首詞的兩段分別稱上、下片或上、下闋。詞雖
分片，仍屬一首。故上、下片的關系，須有分有合，有斷有續，有承有起，句
式也有同有異，而於過片（或換頭）處尤見作者的匠心和功力。我們看到宋代
許多詞人於此慘淡經營，創造出離合迴旋、若往若還、前後映照的藝術妙境，
在一首詞中增添了層次、深度和盪漾波瀾。
大部分詞的句式長短不齊，押韻也變化多端。例如為唐宋詞人所常用的詞
調《菩薩蠻》，系唐代時據從東南亞傳入的樂曲所制。北宋魏夫人依此調所填
的詞雲:
溪山掩映斜陽里，樓台影動鴛鴦起。隔岸兩三家，出牆紅杏花。 綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見柳綿飛，離人猶未歸。
本詞調全首八句，句句押韻。上片前兩句七言押仄韻，本詞用仄聲中上聲「紙」
韻；後兩句五言押平韻，本詞押平聲中「麻」韻。下片四句均是五言，前兩句
押仄韻，本詞用仄聲中的去聲「遇」和「御」韻；後兩句押平韻，本詞押平聲
中「微」韻。通常近體詩八句的，全篇都是七言句，或都是五言句，隔句押同
一個韻，首句也有押韻的。兩者比較，詞調顯然別呈錯綜參差之美。本詞上片
寫景色，下片寫女主人公的行動與心理活動，環境與人物、人物的動作與內心，
通過五、七言長短參差的句式、「麻」「微」平韻和「上」「去」仄韻的交替
迭代，臻於多角度、多層次地情景交融的美妙境界。
平仄諸韻分別具有聲情之美。一般說來，平聲聲調長，不升不降，宜於慢
聲吟唱，表達不盡的情意、盎然的韻味。仄也稱「側」，是不平之意。詩詞中
仄聲包括上、去、入三聲，聲調都是短的。上聲是升調，去聲是降調，入聲是
特別短促。以欹側短促的仄聲押韻，易於寄寓奇拗不平的感慨，令人激動不已。
不少詞調中平仄諸韻遞押，也就是長短聲調遞用、平調與升、降調或促調遞用，
不僅聲調抑楊頓挫，激盪而和諧，蘊蓄的感情也顯得更加豐富曲折。這是我們
誦讀宋詞時所值提注意的。
詞調有一般詩體中罕見的一字、兩字句，或八字以至十字以上的長句，交
錯迭出。例如蔡伸《蒼梧謠》（即《十六字令》）:「天！休使圓蟾照客眠。
人何在？桂影自嬋娟」。開頭以一字句振起全篇，接以七字、三字、五字句，
又有搖曳的余韻。再看辛棄疾的《唐河傳》:
春水，千里。孤舟浪起，夢攜西子。覺來村巷夕陽斜。幾家？
短牆紅杏花。 晚雲做些兒雨，折花去。岸上誰家女？太狂顛！
那邊，柳棉，被風吹上天。
這里二字句、三字句、四字句、五字句、七字句，押平韻的、仄韻中上、去聲
的，錯綜遞用，宛如大珠小珠落玉盤，描繪出無邊春色的生意盎然，青春少女
的天真嬌憨，全詞在寫作上對前舉魏夫人《菩薩蠻》似有所借鑒，而寫來更加
清新活潑、跌宕多姿，也與所用詞調更加靈活多變有關。相對說來，《菩薩蠻》
句式保留較多五、七言詩體痕跡。
詞中的長句也能使情意更加宛轉，氣勢更見浩瀚:
問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。(李煜《虞美人》)
對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋。漸霜風凄緊，關河冷落，
殘陽當樓。（柳永《八聲甘州》）
柳詞中「漸」字下領三個四字句，實為十三字句。再如劉克庄《沁園春》中的
「嘆年光過盡，功各未立；書生老去，機會方來」，也當為十七字長句。
長短句比諸齊言體提供選詞用語方面遠為靈活的條件。李清照《聲聲慢》
的運用大量疊字就是著名的例子:
尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。……梧桐更兼細雨，
到黃昏點點滴滴。
前人對此評價極高:「此乃公孫大娘舞劍器手」，「出奇制勝，真匪夷所思。」
王又華《古今詞論》略雲:「晚唐詩人好用疊字語，義山（李商隱）尤甚，殊
不見佳。」「如《菊詩》:『暗暗淡淡紫，融融冶冶黃。』亦不佳。」李清照
《聲聲慢》「起法似本於此，乃有出監之奇。蓋此等語，自宜於填詞家耳」。
晚唐詩人李商隱是造語的高手，李清照卻更能「出奇制勝」、「青出於監」，
除其絕世才華外，還因為「曲子詞」、「長短句」這個在當時來說屬於現代化
的有多功能設備的舞台使得她得以充分施展其絕技。本詞開端一連十四個疊字，
一波三折而一氣貫串，詩中無此句法。「到黃昏點點滴滴」，七字句而上三下
四，於詩屬拗句，而在句法參差的詞中則讀來十分自然，斷續連綿細雨凄清入
耳的聲情也充分而又有餘不盡地傳達出來了。
當然，詞調中也有全首齊言的，如《生查子》上、下片實為兩首五言絕句，
《玉樓春》上、下片實為兩首七言絕句。詞體並不完全丟掉整齊之美。
二、詞體的格律與自由
李清照《詞論》對詞的音律提出很嚴格的要求:「蓋詩文分平側（仄），
而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清、濁、輕、重。」有些詞調既押
平韻，又押仄韻。仄聲之中，有要求專押上、去或入聲的。各個詞調的句式的 長短與句中詞語的平仄也是有規定的。傳統詩歌中，以律詩的格律最嚴，字數、
平仄、對偶都按修辭、審美、音韻學原則規定。故元代方回《瀛奎律髓》說過:
「文之精者為詩，詩之精者為律。」倚聲填詞，每個字都須按照曲拍的譜填寫，
在審音協律方面有比律詩要求更加嚴密之處，這使詞的語言音調顯得特別精美。
然而詞體之所以為廣大作者所樂於運用、成功地運用，除精審的格律外，更因
其在運用時還有相當大的自由。詞律也有比詩律遠為解放者。
首先，詞有大量不同音律句式的調和體，作者可以在極為廣泛的范圍內選
擇符合創作需要的詞調。據清康熙時編的《詞譜》所載，有 826調、2306體，
還有好多尚未收入。各種詞調的長短、句式、聲情變化繁多，適應於表達和描
繪各種各樣的情感意象，或喜或悲，或剛或柔，或哀樂交迸、剛柔兼濟，均有
相應的詞調可作為宣洩的窗口。
再者，詞調與體的變化和創造原是沒有限制的。懂得音律的作者可以自己
創調與變體。康熙《詞譜序》雲:「詞寄於調，字之多寡有定數，句之長短有
定式，韻之平仄有定聲，杪忽無差，始能諧合。」然試看《詞譜》所載同一詞
調諸體的句式、平仄、押韻、字數常頗有出入，可見古人填寫時有著相當程度
的自由。詞韻常比詩韻寬，有時平仄以至四聲可以通押或者代替，也有押方言
音的。如《滿江紅》詞調，一般押仄聲中入聲韻，以寄寓磊落不平之感，岳飛
的《滿江紅》（怒發沖冠），抒發激烈的壯懷，讀來使人慷慨悲憤，押的便是
入聲韻。然而姜夔的《滿江紅》（仙姥來時），遐想湖上女神，卻換押平韻，
聲情遂變作緩和舒徐，富有瀟灑優游的情趣。姜夔《長亭怨慢》自序雲:「予
頗喜自製曲，初率意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」該詞中有句
如:「閱人多矣，誰得以長亭樹？樹若有情，不會得青青如此！」「日暮，望
高城不見，只見亂山無數。韋郎去也，怎忘得玉環分付？」寫景抒情，卷舒自
如，渾如散文。但由於作者深諳音律，故雖隨意為長短之句，而自然合乎律度，
適應歌者口吻。「從心所欲不逾矩」，這是一種自由與規律高度統一的產物。
詞的格律寬嚴有一個發展過程。唐到北宋前期還比較寬松，而北宋後期至
南宋則越來越嚴密。各時期不同作家對審音協律也有不同要求。如有人認為蘇
軾的詞不協音律，有則為之辯護。陸游《老學庵筆記》雲:世言東坡不能歌，
故所作樂府多不協律。晁以道謂:「紹聖初，與 《跋東坡七夕詞後》 又雲:
『歌之曲終，東坡別於汴上，東坡酒酣自歌《陽關曲》』。則公非不能歌，但
豪放，不喜剪裁以就聲律耳。」《跋東坡七夕詞後》又雲:「歌之曲終，覺天
風海雨逼人。」從其他記載也可看到蘇軾的代表作如《水調歌頭》（明月幾時
有）、《念奴嬌》（大江東去）也都被「善謳者」歌唱或贊賞過，說明還是合
樂可歌的，只是有些地方突破聲律的束縛。大凡過於不守音律也許失卻詞的韻
味，遵律過嚴也會成為枷鎖，重要的是運用音律為情意服務。如《聲聲慢》調
在李清照以前作者多押平韻，而李清照卻選押仄韻，又用了話多齒音、舌音字，
創造了情景交融的特殊藝術效果。可見她要求作詞的嚴辯音律，卻正是自由地
運用之以突破陳規進行創造，而不是作繭自縛。宋代許多絕妙好詞，雖然長短
錯落，自由卷舒，有的類同口語、散文，而吟誦起來的韻味盎然，富有節奏感。
個中奧妙是很值得我們體味的。有些例子，則未必可取。如張炎 《詞源》 記
其父張樞「作《惜花春早起》雲:『瑣窗深』。『深』字音不協，改為『幽』
字；又不協，再改為『明』字，歌之始協。此三字皆平聲，胡為如是？蓋五音
有唇、齒、喉、舌、鼻，所以有輕清重濁之分，故平聲字可為上、入者此也。」
按「深」「幽」與「明」情景大不相同，竟如此改來改去，即使改得完全適應
歌喉，遵律雖嚴，卻並是值得效法的文學創作態度。
三、詞境的有限與無限
詞體也有其局限性。一般說來，詞的篇幅不長。《詞譜》所載，最短的單
調《竹枝》為14字，最長的《鶯啼序》為 240字，不比詩歌行數可以無限增多。
王國維所謂詞「不能盡言詩之所能言」，並雲:「詩之境闊，詞之言長。」言
下之意，詞的境界比詩狹窄。詞的篇幅短小，是對詞境及其表現能力的一種嚴
酷限制。
然而，有限制必有反限制。明王夫之《姜齋詩話》雲:「論畫者曰:『咫
尺有萬里之勢。』『勢』字宜若眼。若不能勢，則縮萬里於咫尺，直是《廣輿
記》前一天下圖耳。五方絕句以此為落想時第一義。」藝術作品欲於有限篇幅
內涵蘊闊遠意境，關鍵在於寫出所描繪形象的磅礴氣勢。詩中最短小的是五絕，
尤宜注意於此。詞的篇幅亦不足盈尺，但宋代許多傑出詞人揮灑其傳神妙筆，
成功地在這畫框里渲染出浩瀚無際、綿邈不盡的景象和情意，激發出讀者豐富
的聯想、杳渺的遐思。這些詞的意境，即「長」而「闊」。
孕蓄無限於有限，以有限體現無限。這是宋代詞人創造的藝術辯證法。例
如秦觀《鵲橋仙》的「金風玉露一相逢，便勝卻人間無數」及「兩情若是久長
時，又豈在朝朝暮暮」諸句，概括天上人間的悲喜劇，歌頌地久天長的愛情，
由一變到無數，在剎那中見永恆，歡樂中有悲哀，悲哀中也有歡樂。蘇軾《送
參寥》雲:「咸酸雜眾好，中有至味永。」王夫之《姜齋詩話》雲:「以樂境
寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。」《鵲橋仙》個中滋味，是哀？是樂？難
以分辨，讀來但覺意味深長，咀嚼不盡，在時間、空間、情意方面都是無限的。
晚清譚獻《復堂詞話》雲:「側出其言，旁通其情，觸類以感，充類以盡，
甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然；言思擬議之窮，而喜怒哀樂
之相交，向之未有得於讀者，今遂有得於詞。」此論旨趣頗有與近代西方接受
美學思想相通之處。宋代許多作者努力加深和擴大詞境的創作，為這種理論批
評的產生提供了基礎。
四、詞為「小道」與「別是一家」
詩余之名，一說是由於唐人樂府七言絕句之衍變為長短句；一說是指詩降
為詞，詞是詩之餘緒，這里反映出對詞的輕視。當初民間新曲主要是通過歌女
們的曼低唱傳到文人手中的。這些文人大都生活比較浪漫，在對酒當歌之際，
為了佐歡遣興，銷愁解悶，漫筆偶成，付諸歌喉。在這種條件下產生的歌詞，
自然多屬描寫男女情愛、留連光景之作，而詞也就被視為「小道」「艷科」，
不登大雅之堂。作者們對於這具有許多優越性的新興詩體，既非常喜愛，又當
作一種游戲筆墨。正如南宋初年胡寅《酒邊詞序》所說:「詞曲者，古樂府之
末造也。……然豪放之士，鮮不寄意於此者，隨亦自掃其跡，曰:謔浪遊戲而
已。」這使當時有些流傳之詞常常作者難明，更有大量佚失。南宋大詩人陸游
也因存在輕視詞體觀念而抑制自己這方面的創作。其《長短句自序》雲:「乃
有倚聲制辭，起於唐之季世。則其變愈薄，可勝嘆哉！予少時汨於世俗，頗有
所為，晚而悔之。」並表示「今絕筆已數年」，不再犯此「過失」了。可見這
觀念給詞壇造成多大的損失。
詞之被輕視雖是其不幸，在另一種意義上卻是其大幸。因為作者們於此卸
下在作傳統詩歌時的莊重禮服，換上便裝，得以沒有顧忌地盡量抒發自己心底
蘊蓄的哀感頑艷之情，形式上也解除峨冠博帶的束縛，只求賞心悅耳，隨意采
用新鮮活潑的語言、「里巷」「胡夷」的曲調，使作品具有活躍的生命力。
在中國古代，詩受到特殊重視。《詩·大序》雲:「正得失，動天地，感
鬼神，莫近乎詩。」詩的社會作用與價值被如此尊崇，詩壇上出現了大量反映
現實的不朽之作。到了宋代，在詩中說理、博學的成份越積越重，文學之士不
能自己的一往深情、萬種閑愁便習慣傾吐於「詩余」「小道」。宋詩自有巨大
成就，但或謂整個南北宋可稱道的言情之詩，只數陸游《沈園》兩首七絕，這
也可說是其時詩壇的遺憾了。
北宋歐陽修是一位兼擅古文詩詞的大文學家。他論詩主張「觸事感物，文
之以言，善者美之，惡者刺之」。他在詞中則大談其兒女私情，不講什麼「美
刺」。其 《玉樓春》 雲:「人生自是有情痴，此恨不關風與月。」大膽揭示
「情」是人自身所固有的，表示了對愛情的熱烈、執著追求。這里反映出某種
新意識的萌芽，具有反封建禮教性質。宋代詞人多倡言「多情」。豪放如蘇軾，
王保珍 《東坡詞研究》 中列舉其「重復使用『多情』一辭」達十八處之多。
「痴亦絕人」「疏於顧忌」的晏幾道《點絳唇》公然宣稱「天與多情」，謂其
有情出於天所賦與，殆為人性之覺醒。此類觀念實為明湯顯祖「世總為情，情
生詩歌」等論點的先導。
正式宣布詞的獨立地位的是李清照的《詞論》。她掛出詞「別是一家」的
招牌，總結詞的特殊創作規律，把那些「學際天人」的大學問家、詩人、文章
家視為門外漢，而睥睨一切，大有惟我獨尊的豪概。李清照傾注其主要精力於
詞。南宋王灼《碧雞漫志》說她:「作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿
態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆，自古搢紳之家能文婦女，未見如此無顧忌
也。」從其論的側面可以看到李清照詞的調度藝術成就及其詞中的反傳統精神。
從清新之筆抒寫多情善感是初期歌詞的特色，也是當時詞人的開辟與新探；
對傳統詩歌來說是一種解放；但僅以如此寫法為詞的「本色」，也會成為限止
詞體發展的框套，故北宋中期蘇軾等「以詩為詞」，賦予詞體以詩歌的多種職
能，大幅度地豐富了「小詞」的表現能力與范圍，實為詞之再解放。
五、婉約與豪放——宋詞中的兩種主要藝術風格
明張綖:「少游多婉約，子瞻多豪放，當以婉約為主。」清王士禎加以補
充道:「仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首」。（見《花草蒙拾》）這些
從宏觀角度概括宋詞中兩川主要藝術風格，而以秦觀、李清照和蘇軾、辛棄疾
分別為其代表作者。這幾乎已成為宋詞研究中的通論。前代論詞者多崇尚婉約
而以豪放為別調，近世論者則有獨推豪放為積極而以婉約為低靡。那些硬把宋
代詞人劃分為對立的兩派並在其間強分優劣的，均不免有其片面性或屬機械論，
有些學者完全否論兩種風格流派的存在，也似矯枉過正。按詞中之豪放與婉約
乃屬藝術風格範疇，猶南宋嚴羽論詩「大概」有「優游不迫」與「沉著痛快」，
清姚鼐論散文風格之分陽剛與陰柔，近世王國維論美學之有宏壯與優美。兩種
概念本身有著相當的模糊性，兩者相互關系也是辯證的，並非壁壘分明。宋代
詞人之分派乃後人參照其代表作品的主要特色而作大概的歸納，不是說其作品
都是清一色，不妨礙他們創作或欣賞多種藝術風格，尤其大作家往往是多面手，
更不是說婉約、豪放之外，詞壇別無其他藝術風格存在。
「婉約」一詞，早見於先秦古籍《國語·吳語》的「故婉約其辭」，晉陸
機《文賦》用以論文學修辭:「或清虛以婉約，每除煩而去濫。」按諸詁訓，
「婉」「約」兩字都有「美」「曲」之意。分別言之:「婉」為柔美、婉曲。
「約」的本義為纏束，引伸為精煉、隱約、微妙。故「婉約」與「煩濫」相對
立。南北宋之際《許彥周詩話》載女仙詩:「湖水團團夜如境，碧樹紅花相掩
映。北斗闌干移曉柄，有似佳期常不定。」並評雲:「亦婉約可愛。」此詩情
調一如小詞。「婉約」之名頗能概括一大類詞的特色。從晚唐五代到宋的溫庭
筠、馮延巳、晏殊、歐陽修、秦觀、李清照等一系列詞壇名家的詞風雖不無差
別、各擅勝場，大體上都可歸諸婉約范疇。其內容主要寫男女情愛，離情別緒，
傷春悲秋，光景留連；其形式大都婉麗柔美，含蓄蘊藉，情景交融，聲調和諧。
因之，形成一種觀念，詞就應是這個樣子的。北宋中期時人曾說:蘇軾的「以
詩為詞」為「要非本色」（見陳師道《後山詩話》）；秦觀「詩似小詞」，蘇
軾「小詞似詩」（見《王直方詩話》）。「本色」「小詞」之論當屬婉約派的
主張。李清照「別是一家」說中認為只有晏幾道、賀鑄、秦觀、黃庭堅「始能
知之」（《詞論》），反映她所崇尚也是婉約一宗，雖然賀鑄以至李清照都有
並不婉約之作。宋末沈義父《樂府指迷》標舉的作詞四個標准:「音律欲其協，
不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體，用字不可太露，露則
直突而無深長之味，發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。」可說是對婉約
藝術手法的一個總結。
宋人也有以婉約手法抒寫愛國壯志、時代感慨的，如辛棄疾的《摸魚兒》
（更能消幾番風雨）及宋未周密、張炎等一些詞章。但其表現多用「比興」象
征手段，旨意朦朧，須讀者去體味。有些論者對原來也許並無專門寄託的委婉
隱約之詞，也深求其微言大義，如清代詞論家張惠言《詞選》評歐陽修《蝶戀
花》（庭院深深深幾許）、蘇軾《卜運算元》（缺月掛疏桐），句句為之落實時
事，以為諷喻政治，那就不免穿鑿附會，反而縮小這些詞作的感慨萬端而難以
名狀的典型意義。
婉約詞自有其思想藝術價值，已見上文。然而有些詞人把它作為凝固程式，
不許逾越，以至所作千篇一律，或者過於追求曲折隱微以至令人費解，這就走
到創作的窮途了。
「豪放」一詞其義自明。宋初李煜的「金劍已沉埋，壯氣蒿萊」（《浪淘
沙》），已見豪氣。范仲淹《漁家傲》（塞下秋來風景異）也是「沉雄似張巡
五言」。正式高舉豪放旗幟的是蘇軾，其《答陳季常書》雲:
又惠新詞，句句警拔，詩人之雄，非小詞也。但豪放太過，
恐造物者不容人如此快活。
又其《與鮮於子駿書》雲:
近卻頗作小詞，雖無柳七郎（永）風味，亦自是一家。呵呵！
數日前獵於郊外，所獲頗多，作是一闋，令東州壯士抵掌頓足而
歌子，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。
這了說明他有意識地在當時盛行柔婉之風的詞壇別開生面。這里談到的近
作當即其《江城子·密州出獵》（老夫聊發少年狂）。詞中抒寫自己「親射虎，
看孫郎」的豪概和「會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼」的壯志，與辛棄疾的
「馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚」(《破陣子》)及「看試手，補天裂」（《賀
新郎》）等「壯詞」先後映輝。
豪放之作在詞壇振起雄風，注入詞中強烈的愛國精神，唱出當時時代的最
強音。然而可以看到，蘇軾的審美觀念認為:「短長肥瘦各有態」，「淡妝濃
抹總相宜」，「端莊雜流麗，風健含婀娜」。他是崇尚自由而不拘一格的。他
提倡豪放是崇尚自由的一種表現，然也不拘泥於豪放一格。如所作《蝶戀花》
（花褪殘紅青杏小），即為王士禛《花草蒙拾》稱為「恐屯田（柳永）緣情綺
靡未必能過。孰謂坡但解作『大江東去』耶？」有些豪放詞的作者氣度才力不
足而虛張聲勢，徒事叫囂，或堆砌過多典故，也流於偏失了。
總之宋詞中婉約、豪放兩種風格流派的燦爛存在，兩者中詞人又各有不同
的個性特色，加上兼綜兩格而獨自名家如姜夔的「清空騷雅」等等，使詞壇呈
現雙峰競秀、萬木爭榮的氣象。還應看到，兩種風格既有區別的一面，也有互
補的一面。上乘詞作的風格即有偏勝，往往豪放而含蘊深婉，並非一味叫囂，
力竭聲嘶；婉約而清新流暢、隱有豪氣潛轉，不是半吞半吐，萎弱不振。辛棄
疾《沁園春》雲:「青山意氣崢嶸，似為我歸來嫵媚生。」董士錫說秦觀詞雲:
「正以平易近人，故用力者終不能到。」（《介存齋論詞雜著》引）馮煦《六
十一家詞選·例言》說:秦觀、晏幾道「談語皆有味，淺語皆有致。」劉過詞
為辛棄疾詞「附庸」，「然得其豪放，未得其婉轉」。可見崢嶸生嫵媚、平易
清淺而深致永味，乃辛棄疾、秦觀等豪放、婉約詞的極詣。
六、列岳崢嶸、百花競艷的宋代詞壇
公元 960年趙宋政權建立後，先後兼並了各地割據的勢力。耐人尋味的是，
西蜀、南唐政權雖為北宋所滅，可是後蜀趙崇祚所編《花間集》及南唐中主李
璟、後主李煜及大臣馮延巳的詞風卻深深影響著北宋詞壇。特別李煜入宋以後
所作，正如王國維所說:「詞至李後主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞
而為士大夫之詞。」王鵬運說李煜是「詞中之帝，當之無愧色矣。」所以李煜
在政治上是亡國之君，在詞壇則無愧為開創一代風氣的魁首。
北宋前期重要詞作家如張先、晏殊、宋祁、歐旭修以至晏幾道等，都是承
襲南唐、《花間》遺韻的，晏歐之詞，甚至有與《花間》《陽春》（馮延巳詞
集名）「相雜」者。然而試讀他們的代表作，其氣象高華而感情深沉，也各具
個性，「士大夫之詞」的格調成熟了。尤其是晏殊之子晏幾道，貴介公子而沉
淪下位，落拓不羈，其詞「清壯頓挫」，更勝乃父，故論者以晏氏父子比擬南
唐李璟、李煜。柳永則是其時進一步發展詞體的重要作者。他長期落魄江湖，
因在其詞中更能體現一部分城市市民的生活和思想感情，而且能採用民俗曲和
俗語入詞，善用鋪敘手法，創作大量慢詞。柳詞具有廣泛的社會基礎，形成宋
詞的